Сергей Ал.

Из недр и-нета: ...Одним из непростых различий между миром джаза и классической музыки был вопрос отношения к наркотикам. Ни для кого не секрет, что многие выдающиеся джазовые музыканты сидели на героине. Когда-то давно я услышал радиопередачу, в которой музыкальная манера Билла Эванса интерпретировалась через призму его героиновой зависимости. Ведущий описывал его игру как выражение специфического состояния сознания. Например, рассматривал феномен "точечного внимания". Под героином активность мозга смещается в сторону локальной концентрации на сенсорных стимулах. Это порождает узко сфокусированное внимание с блокировкой периферийного восприятия (внимание “туннелизируется”). В игре Эванса это слышно в том, как он фокусируется на каждом интервале, на каждом малейшем движении голоса, особенно в балладах. Это не рассеянная лирика, а ювелирная работа с каждым мгновением звучания, где даже тишина между нотами становится предметом выразительности. Потом рассматривался феномен "замедленного восприятия времени". Дело в том, что при введении героина или морфина у людей расширяется субъективная длительность "настоящего момента", а интервалы кажутся длиннее. Билл Эванс, особенно в поздних сольных записях, растягивает фразы до предела, как будто "вслушивается" в то, что ещё не прозвучало. Его ритмика почти наркотически тягуча не потому, что он играет медленно, а потому что внутри темпа у него все находится в состоянии роста. Это и есть субъективное "замедление". И, наконец, у Эванса время распадается на микрофрагменты. Под герычем, человек воспринимает временной поток не как целое, а как набор “моментальных фотокадров”. Это может быть связано с нарушением континуума работы рабочих и долговременных систем памяти. В результате мозг не сглаживает события, а регистрирует их с избыточной детализацией, почти по кадрам. В игре Эванса это слышно, как разложение времени на микрофразы. Он как бы рассматривает каждый элемент музыкального момента под микроскопом, не теряя при этом линии. При этом он сохраняет полный контроль над каждым фрагментом, что проявляется в фантастическом контроле за голосоведением и артикуляцией. Эванс может на фоне тишины сыграть одно голосовое движение, и оно будет абсолютно завершённым, как вырезанная деталь. Особенно в трио с Лафаро и Мотианом: там каждое прикосновение к клавише становится целым событием. Действительно возникает ощущение тотального контроля и предельной чувствительности. Музыкальная ткань становится сверхчувствительной, почти прозрачной и стремится к трансцендентному. Я был тогда потрясён этими описаниями. Все эти качества — деликатность, прозрачность, структурная глубина и временная пластичность — я всегда воспринимал как индивидуальные черты музыкального мышления самого Эванса, как выражение его характера, художественного вкуса и культуры. И, безусловно, в значительной мере это было именно так. Но в то же время я начал понимать, что в его игре, как и в игре некоторых других великих джазистов, возможно, присутствовал компонент восприятия, который мне как трезвому человеку был недоступен. Это не отменяло его гениальности, но открывало новую грань для размышлений — границу между естественным и измененным сознанием. Изменённое восприятие времени — это качество, которое я начал замечать и в игре других мастеров импровизации: Чарли Паркера, Джона Колтрейна. Возникал вопрос: в какой степени ясность, стремительность и глубина их мышления — результат исключительно личного дара, а в какой — следствие нейрохимических состояний? Не формировалась ли их виртуозность — в том числе способность удерживать длинные фразы, чувствовать многослойную форму, мгновенно реагировать на изменения — под воздействием не только музыкального опыта, но и искусственно стимулированного сознания? Особенно удивлял меня Билл Эванс, потому что он был не саксофонист или трубач, а фортепианный мыслитель, человек, создававший многоголосную музыку с одновременным контролем мелодии, гармонии, ритма, контрапункта, фактуры. Фортепиано требует точнейшего мастерства, координации между руками и независимости голосов. Я не мог понять, как возможно сохранить такую ясность, изящество и архитектурную строгость игры, находясь под воздействием героина. Это казалось несовместимым, и тем более поражающим. Большинство моих друзей-музыкантов, несмотря на разные характеры и предпочтения, относились к своим исполнительским навыкам с особым трепетом и осторожностью. Мы все с ранних лет ежедневно занимались на своих инструментах, посвящая часы развитию моторики, слуха, памяти, координации, фразировки. Поэтому идея сознательно подвергнуть риску плоды столь многолетнего труда казалась, мягко говоря, безрассудной. Лично я заметил, что даже после одного бокала вина мои пальцы становятся чуть менее точными: мелкая моторика теряет остроту, туше становится менее контролируемым. С тех пор я ввёл для себя жёсткое правило: не употреблять ничего, что может повлиять на игру, до завершения выступления. Насколько мне известно, так же поступает большинство пианистов. Хотя, конечно, есть исключения: один или два моих знакомых считают, что играют лучше после расслабляющего бокала пива. Но пиво - не героин, а, кроме того, ни один из этих знакомых не был пианистом. А пианисту необходимо максимально точное и синхронизированное владение обеими руками в режиме реального времени. Любая неясность в ощущении тела может отразиться на артикуляции, ритме, балансе голосов. Я всегда воспринимал исполнение как акт, требующий максимальной ясности, внутренней собранности и телесного контроля. И так его воспринимают практически все в мире классической музыки. Случай Билла Эванса поражал и озадачивал. Он, как известно, продолжал совершенствовать свои импровизационные навыки даже в последние, очень тревожные годы жизни, несмотря на хроническую зависимость. Его игра оставалась поразительно ясной, пластичной, духовно насыщенной, и это создавало парадокс: как возможно сохранять такую точность, стройность и глубину, находясь под влиянием веществ, которые, казалось бы, должны были эту точность нарушать? Было ясно, что он достиг такого уровня внутренней организации, при котором музыка продолжала рождаться вопреки биологическим обстоятельствам, а не благодаря им. Я пришел к выводу, что Эванс не просто играл как наркоман, а он создал стиль, в котором физиология изменённого сознания стала эстетической нормой. Но важно, что это был не результат зависимости, а результат гениальности, которая сумела превратить хрупкость и предельную чувствительность в оригинальнейший музыкальный язык... (с) Штальбург

Лежит в кладовке полуразобранный усилитель, обменяю на пару выходников (желательно SE) или межкаскадников. Трансформаторы и некоторые детали сейчас сняты. Комплектация панельками, регулятором громкости и остальными остатками усилителя - обсуждаемо, входные и выходные клеммы остаются. Внутренние размеры приблизительно 40 х 26,5 х 6 см, кожухов 17 х 12,5х 11,5 и 21,5 х11,5 х10,5 см. Изготовлен из шпонированного МДФ. На фото один из вариантов собиравшегося в этом корпусе усилителя. Находится в Оренбурге, отправлю ТК. Связь в л.с.

Да, вроде простая мысль, а почему-то в голову не пришла. Про включение "полувторичек" в катоды - имеется в виду выходной каскад с раздельными резисторами в катодах?

А почему аналогичную комбинированную ОС нельзя применить и в PP (при наличии общего резистора в катодах выходных ламп и соответствующих отводов вторички)? Или в PP могут возникнуть какие-то другие сложности? Речь, разумеется, о выходном каскаде в кл.А.

Из недр и-нета: ...Криспелл играет предельно сдержанно, без суеты, без «украшений». Её фраза аскетична, почти дзенская, ни одной лишней ноты. Коллективные импровизации трио (композиции «Amaryllis», «Voices», «M.E.», «Avatar») звучат как эфемерные баллады в свободной форме — хрупкие, «воздушные» звуковые зарисовки, погружающие в звуковой пейзаж из полутонов и пауз. В «Silence» Криспелл делает то, что мало кто умеет: даёт музыке молчать. Такая работа с тишиной, родственная дзен-медитации, создаёт ощущение формы даже там, где её вроде бы нет. В этом и есть главная тонкость — сохранение структуры в полностью импровизированном эпизоде. Альбом невольно вызывает аналогии с легендарным трио Билла Эванса, особенно в составе с Полом Мотианом и Скоттом Лафаро. Взаимодействие Криспелл, Пикока и Мотиана по уровню тонкости и нюанса действительно сравнимо с лучшими моментами Эванса и его коллег. Конечно, языки музыки различаются: у Эванса — стандарты и нежный пост-боп, у Криспелл — свободные модальные формы и современная атональность. Но по степени лирической глубины параллель уместна. В Amaryllis есть пьесы, например Prayer, в которых чувствуется почти эвансовская атмосфера ночного размышления, хотя гармонически Криспелл идёт дальше — в более смелые созвучия. Интересно, что сам Гэри Пикок в 1960-х недолго играл с Биллом Эвансом, а Пол Мотиан был первым ударником Эванса, и вот сорок лет спустя эти двое вместе с Криспелл создают как бы обновлённую версию трио для нового века.

Наиболее краткий и ёмкий анализ статьи, на мой взгляд, дал Ю.А.Макаров:

До сих пор, несмотря на ошибки в статье, на неё нередко ссылаются на разных форумах, когда заходит речь про 6с45п. Триод 6С45П. Мифы и реальность.pdf

Двухэтажный корпус не встанет в общую стойку для аудиоаппаратуры, поэтому и смотрю в сторону корпуса от УПП (в нём и коммутацию входов проще сделать, и отключение темброблока). Схему темброблока я вроде выкладывал, но сейчас найти не получилось (плата приобреталась в интернет-магазине ТЭК) За основу схемы корректора взята схема А.Бокарёва, но второй каскад собран на 6с1п, между каскадами - конденсатор (схема в голове, но могу, конечно, при необходимости нарисовать).

Лежат в кладовке макеты фонокорректора (6с3п+6с1п) и темброблока на 6н1п. Есть мысль смонтировать в одном корпусе (напр. УП-001, есть такой в наличии). Готов выслушать советы по конструктиву.

Советы по схемотехнике, конечно, нужны, но для начала топикстартеру неплохо бы просмотреть эту ветку

На данном этапе - ничего не даст. Если уж появится желание разобраться в каких-то вопросах - лучше заглянуть в книгу Моргана Джонса "Ламповые усилители". Книги Цыкина Г.С понадобятся в том случае, если возникнет желание своими руками изготовить трансформатор либо составить подробное тех. задание для намотчика.

ЭД не терпит даже кратковременных к.з., да и помех может добавить. Вряд ли это хороший вариант для начинающего. Статья О.Разина содержит существенные ошибки, об этом много раз писали (в т.ч. Ю.А.Макаров). Тема, наверное, для раздела Техподдержка для начинающих, может быть в этом случае будет поменьше флуда

Например на 18W/8531 или 18W/8542 с моей доплатой.

Продам пару б.у. 24,5 т.р. за пару. При необходимости добавлю фото любого ракурса. Связь в л.с. Находятся в Оренбурге, отправлю ТК. Можно обсудить варианты обмена.

При всём уважении к Дебюсси - это всё же джазовый клуб, ориентированный в основном на конкретных музыкантов, сравнения такого рода здесь вряд ли уместны (и, тем более, музыковедческая дискуссия с мнением участника, отсутствующего на форуме). По поводу Майлза - в его жизни (и творчестве) были разные периоды, какой лучший или худший - можно спорить до бесконечности. Почему бы вам не создать тему и не высказать своё отношение? Следующий пост перенесён

"Зацепил" прослушанный недавно BELONGING (по рекомендации весьма уважаемого мной участника Soundex). Думаю, он будет не против, если я процитирую его пост: ...Иногда кажется, что великие альбомы требуют месяцев работы, десятков дублей, аранжировочных сражений и капель пота на клавишах. Но не в случае Belonging. Всё здесь с первого раза. Буквально. Как у Майлза в лучшие его дни, Джарретт настаивал: только первый дубль. Спонтанность для него не роскошь, а единственный путь к правде. По словам продюсера Манфреда Айхера, музыкантам даже не позволялось перезаписывать, если что-то не устроило. Момент схвачен, а всё остальное вторично. Гарбарек позже вспоминал, что это был самый быстрый альбом в его жизни. Записан за часы. Но, как ни странно, ощущение от него будто собирался всю жизнь. Шесть треков — три баллады, три ритмических пьесы — идеально сбалансированы. И всё это не просто «альбом Джарретта», а энергия квартета, в котором каждый зеркало и резонатор другого. Никаких теней американского квартета с Рэдманом. Belonging звучит по-европейски свободно и камерно. Гарбарек особенно силён в балладах. У него здесь нет риторики или позы, а только чистая поэзия композиции с присущей ему арктической теплотой. Иногда он звучит так, будто скандинавский ветер прошёл через Гато Барбьери и задержался на полпути к Майклу Брекеру. Его саксофон будто летит по ледяному воздуху, но звуки не замерзают, а кристаллизуются. Композиции словно завязывает на ходу: лёгкий, пульсирующий ритм, намеченная тема, чуть раскачанная на басу Даниэляссона, и всё это как будто пританцовывает, не теряя внутренней целостности. Именно так звучит «пружинистость» барабанов Кристенсена, о которой говорил Джарретт. Они не задают ритм, а как будто всё время разгоняют его изнутри. И главное здесь никто никому не мешает. Джарретт не доминирует, Гарбарек не уплывает в себя, ритм-секция не уходит в фон. Это редкий случай, когда четыре музыканта играют так, как будто дышат одним лёгким...

При неудачном выборе величины резистора могут возникнуть проблемы с перегревом из-за положительного температурного коэффициента сопротивления накала.

Я бы посоветовал обратиться сюда https://uberidee.getbb.ru/viewtopic.php?f=25&t=180 Сергей NEULO, думаю, даст более квалифицированный совет.

Возможно кто-то уже упоминал, но поиск ничего не показал: Цыкин Г.С. Отрицательная обратная связь и ее применение Цыкин Г.С. Отрицательная обратная связь и ее применение.djvu

Д.С.: ...Его песочные часы (и он это знал) были надтреснуты с детства и песок струился через трещину. Он передвигался на мотоколяске, на сцену его выносили на руках, но он жил полной жизнью и он спешил жить. Он добился успеха, славы, был женат, у него были дети. Он выступал с лучшими джазменами конца 20 века. Все, кто знал Мишеля, говорили о невероятной интенсивности его существования...

"ГрАссМейстер" и Дмитрий Малолетов - Он блюз не играет...

Немного информации со старого АП https://audioportal.su/threads/o-bednom-triode-promolvite-slovo-6n3p-e.930/

Это, видимо, из журнала Радио №5 1955 г.

Я почему-то считал, что у всех 6н3п коробчатый анод. У меня Саратовские 1965 г. и Винница 1972 г., разницы в конструктиве электродных систем и существенных различий в звуке не заметил. Впрочем, и не занимался особо сравнением в разных режимах.

В общем неплохо, но подтвердилось высказанное кем-то ещё на форуме С.Сергеева мнение, что 6н3п при превышении некоторого уровня сигнала ярковаты. После замены на 6н16б звук, на моё ухо, комфортнее https://newaudioportal.com/topic/12895-о-звучании-драйверных-ламп-всех-заводов-и-вариаций-исполнения/?do=findComment&comment=140317