Сергей Ал.

Можно взглянуть на ваш усилитель с этими трансформаторами?

"Приличный звук" без измерения параметров - разговор ни о чём. Напомню, что дискуссия началась с межкаскадных трансформаторов для фазоинвертора. Последующие сообщения говорят о том, что вы не в курсе предмета.

Кое-что о двухтакте (Л.Пермяк) Полезная статья Леонида Пермяка. Кое-что о двухтакте -Л.Пермяк.doc

Это макет, само изделие https://soundex.ru/forum/index.php?/topic/24538-на-данном-этапе-система-александра-шумилова/&do=findComment&comment=3215644 (как раз по теме ветки ) Прошу извинить за отклонение от темы, но новичкам, думаю, полезно знать об одном из направлений построения усилителей.

Макет PP А.Шумилова (драйвер 45, выходные, если не путаю, EL12)

У меня стоят в усилителе аналогичные https://newaudioportal.com/topic/58-компактные-ламповые-усилители-для-компактных-аудио-систем/?do=findComment&comment=3531 . Но, Константин, согласитесь - это достаточно компромиссный вариант (даже с вашим опытом).

Можно ссылку (с отправкой в РФ)?

В школе намотали МКТ для фазоинвертора? Вы вообще в курсе предмета? Даже у опытных изготовителей есть проблемы с симметрией АЧХ (поэтому многие ставят трансформатор-фазоинвертор на входе).

Это такая шутка (в разделе для начинающих)? Много ли в РФ изготовителей качественных МКТ/ФИ и сколько это стоит (про NC-14, NC-16 и аналогичные Hasimoto я вообще молчу)?

https://www.peoples.ru/art/music/jazz/jan_garbarek/ Творчество Гарбарека на многие годы определило направление, в котором двигалась значительная часть джазовых музыкантов не только в Европе, но и в других частях света: он одним из первых начал соединять импровизационный язык джаза с музыкальным фольклором собственной страны. Ян Гарбарек родился в Норвегии и в 14-летнем возрасте услышал по радио игру величайшего саксофониста 50-60-х годов - Джона Колтрейна. Он был заворожен. Первым делом он купил самоучитель игры на саксофоне - так что, еще не имея собственно инструмента, уже знал позиции пальцев при игре. Юный Гарбарек впитывал новое, как губка. Он узнал, что его первый кумир - Колтрейн - интересуется восточной музыкой. Он сам начал слушать ее - и ему открылся новый музыкальный мир, о существовании которого он раньше не подозревал. Он следил за дрейфом Колтрейна в сторону джазового авангарда - и начал слушать виднейших представителей поисковых направлений джаза, причем некоторые из них оказали на него огромное влияние (например, Алберт Эйлер). Больше того, в те времена - в первой половине 60-х - в Норвегию приезжали многие крупные джазовые музыканты, и Ян слушал их всех, и даже добивался возможности чему-то у них научиться. Особенно впечатлил его Дон Черри, который соединял радикальный фри-джаз и влияния фольклорной музыки со всего мира. Но самую большую роль в творческом становлении норвежской звезды сыграл американский пианист, композитор и теоретик Джордж Расселл, который не только приглашал 18-летнего Яна участвовать в своих записях, но и терпеливо просвещал его. Новая эра для Гарбарека началась в 1969-м: он познакомился с западногерманским продюсером Манфредом Айхером, который начинал создание собственного лейбла и приехал в Норвегию в поисках талантов. Первый альбом Гарбарека на ECM, "Afric Pepperbird", вышел в 1970 и знаменовал собой рубеж не только в личной истории Яна, но и во всем европейском джазе: молодые норвежцы с их нешаблонным мышлением, свежим звуком и ошеломляющим потоком идей буквально ворвались на мировую сцену, на долгие годы став основной творческой силой фирмы Айхера, ECM - которая, в свою очередь, почти на два десятилетия превратилась в главную силу в европейском джазе. Начав исследовать подлинный, "корневой" фольклор Норвегии, он был поражен тем, что буквально в нескольких километрах от современного Осло можно услышать тысячелетние мелодии и древнейшую технику пения, имеющие генетическую связь с древней и современной музыкой столь отдаленных регионов, как Малая Азия и даже Индия. Выяснилось, что в узких горных долинах Норвегии почти нетронутым хранится колоссальное богатство древней музыки, передаваемой изустно из поколения в поколение. Гарбарек погрузился в этот мир и соединил его с музыкальным языком современности, излагая исконные напевы Северной Европы в самой современной исполнительской технике с использованием самых необычных, новаторских приемов игры. Записанные в фантастически красивом звучании, характерном для продукции ECM, эти работы стали определяющими для целой эпохи. Но не только норвежский фольклор воодушевлял Яна: сотрудничая с музыкантами из разных стран, он старался проникнуться музыкальным наследием тех культур, из которых они вышли. Индийский скрипач Лакшминараяна Шанкар был поражен тем, насколько легко норвежец овладел сложнейшим строем индийской музыки. А чешский басист Мирослав Витоус для сотрудничества с Гарбареком написал славянские мелодии и был обрадован тем, насколько "славянской" оказалась игра Яна на этом альбоме (впрочем, неудивительно: хоть Гарбарек и норвежец, в нем есть немалая доля польской крови). В более поздние годы Гарбарек увлекся идеей соединения импровизационного саксофона и звучаний академической музыки - как классической, так и современной. Увязывая все это со своим интересом к этническим культурам, он включает в свои альбомы записи, сделанные с грузинскими, эстонскими, греческими, индейскими музыкантами. Но главным его проектом все же остается Jan Garbarek Group, коллектив, с которым он на протяжении десятилетий выступает на фестивалях по всему миру. В составе - выдающийся контрабасист из Германии Эберхард Вебер, с которым Гарбарек сотрудничает с 1974 года. На барабанах - уникальная датчанка Мэрилин Мазур, в чьих жилах поровну польской и афроамериканской крови, одна из самых интересных и экстравагантных барабанщиц современного джаза. Наконец, на клавишных - немец Райнер Брюнингхауз, записывающийся с Гарбареком с 1988 года.

О каких предложениях речь? Через мои руки прошло немало выходников, в т.ч. на М4 М.Фельдшера, М6 Аркадия и А.Пугачевского (Золотая Середина), Константина ВКН на Э-320, А.Шалина на Э3413. Могу только сказать из своего опыта - на первом месте не тип железа, а мастерство изготовителя. Хотя, конечно, опытный изготовитель и не возьмётся мотать трансформатор на дрянном железе.

Двухтактный Покемон без ООС критичен к симметрии ФИ, вариантов не так много.

Зачем Вильямсон? Берёте схему двухтактного "Покемона" О.Чернышёва, устанавливаете типовые режимы EL34 в выходном каскаде и получаете искомый вариант. PP 6п41с.pdf

Sweet Georgia Brown - Anatoly Kroll Jazz Orchestra / "Академик-Бэнд" п/у Анатолия Кролла Из комментариев: Прекрасный формат - олдтаймеры и молодая поросль . Никто не пострадал , а только выиграл !

Stan Getz and Mary Lou Williams in concert 1978 Из материалов портала "Stereo & Video": Ее достижений хватило бы на три жизни. Она — само воплощение прогресса. Мэри Лу Уильямс, к примеру, всю жизнь обогащала свое фортепианное мастерство, идя в ногу со временем. Считается, что из всех пианистов, игравших ранний джаз, развивались только она и Дюк Эллингтон. Она прожила 71 год — практически ровесница джаза, заставшая почти все прихотливые повороты «классической музыки Америки», да и сама поучаствовала в становлении всех важных стилей, буквально от свинга до авангарда. Ее композиции становились сперва хитами, потом — «стандартами», а количество аранжировок для лучших оркестров — неисчислимо. ...Мэри была настоящим вундеркиндом — уже в очень раннем возрасте она стала самостоятельно, по слуху (!) осваивать фортепиано. Она так хорошо овладела инструментом, что начала выступать уже в детстве. Ее первое публичное выступление состоялось в семь лет, и вскоре жители Питтсбурга прозвали Мэри «маленькой пианисткой с Ист Либерти». Профессиональная же карьера началась в 13 лет, когда она стала играть на фортепиано в местном варьете. Однажды на концерт маленькой Мэри зашел Луи Армстронг. Встреча эта вошла в легенды. Модный трубач слушал-слушал, а потом взял пианистку на руки и поцеловал. Дело было на каком-то клубном концерте, чуть ли не под утро, но ничего удивительного: с ранних лет она жила в таком бесчеловечном режиме ночных концертов. ...В оркестре Кирка у Мэри была возможность оттачивать мастерство аранжировщика и композитора. Кирк, собственно, сам обучил ее нотной грамоте и гармонии. Ее первые студийные записи также сделаны с этим коллективом. Оркестр записывался не только в Канзас-Сити, но также в Чикаго и Нью-Йорке. Именно в Чикаго Мэри Уильямс записала две сольные фортепианные пьесы, «Drag ‘Em» и «Night Life». Джек Кепп, шеф лейбла, который собрался выпускать записи, предложил ей называть себя простым благозвучным именем Мэри Лу Уильямс. Пластинка хорошо продалась, Мэри Лу узнали все Штаты. Как аранжировщик она стала внештатно сотрудничать с самыми модными оркестрами той поры: с Эрлом Хайнсом, Томми Дорси и Бенни Гудменом. ...Как-то Гудмен попросил Мэри Лу написать «какой-нибудь блюз» для его оркестра. Она сочинила несколько, включая «Roll ‘Em» и «Camel Hop». Произведения оказались столь успешны, что великий Гудмен предложил Мэри Лу эксклюзивный контракт — писать для него и только для него. Невероятно, но она… отказалась, предпочтя карьеру свободного музыканта и автора-фрилансера. Так она, в общем, и работала до старости: все время выступая и вступая в коллаборации с музыкантами разных стилей, от свинга до авангарда. Кстати, авангардными идеями, новаторством в джазе она заинтересовалась очень рано. Еще в Канзас-Сити, когда познакомилась с пианистом Телониусом Монком. «Монку не было и двадцати, но он поражал всех нас. Он развивал свою фортепианную технику, которая стала такой знаменитой сегодня, — рассказывала она в интервью в 60-е. — Он чувствовал, что музыканты должны играть как-то по-новому, сам начинал искать новый стиль. Большинство наших полюбили его именно за это. Те необычные гармонии, которые он тогда нашел, он использует и по сей день. Правда, в те дни мы называли его исполнение «зомби-музыкой». Почему зомби? Потому, что его перекрученные аккорды напоминали саундтреки к фильмам ужасов». ...Ее карьера развивалась стремительно, но и сама Мэри Лу менялась. Летом 1943 года журнал Time, поместивший небольшую заметку о пианистке, умилялся тому, что «если вы закроете глаза, то вы подумаете, что играет мужчина… но это — молодая негритянская женщина», которая ужасно привлекательна, но «не спекулирует на внешности», в свои тридцать три года — опытный артист, и так далее и тому подобное. Два десятка лет спустя, зимой 1964 года, журнал помещает еще одну заметку о Уильямс — на один абзац длиннее, но тональность повествования меняется радикально: об Уильямс рассказывают, как о высокодуховном, религиозном человеке, философе от джаза. Журналистам она рассказывает, что главное — играть «душевно», без «зомби-музыки». ...«Душа» — частое слово в ее лексиконе, «духовность» — ключевое понятие. Ее религиозные взгляды имели прямое воздействие на ее творчество. В 1952 году она отправилась на девятидневные гастроли в Англию, но задержалась в Европе на два года — там у нее был большой успех, особенно в Париже. Там же она перешла в католицизм, затем пришла к выводу, что ей вообще не стоит выступать. Она действительно пару лет не выступала, а по возвращении в штаты занималась Bel Canto Foundation — благотворительной организацией, помогавшей музыкантам-наркоманам вернуться к нормальной жизни. Чтобы вернуть Мэри Лу к концертной деятельности, понадобились Диззи Гиллеспи и священник, отец Питер О’Брайан. «Когда тот, кто молится, играет на фортепиано, то игра тоже становится молитвой» — вот что уяснила Мэри Лу. В 1957 году она прервала свое отшельничество и вышла на сцену Ньюпортского джазового фестиваля с оркестром Диззи Гиллеспи. Больше она сцену не покидала. Вплоть до своей кончины в 1981 году она активно выступала, занималась благотворительностью и давала мастер-классы. Все свои средства она завещала организации имени себя, Marie Lou Williams Foundation. Одна из целей фонда — помогать музыкальным вундеркиндам. Таким же, какой была сама Мери Лу Уильямс в начале прошлого века.

Т.е. личные автомобили (для повседневных поездок по городу) - по образцу военных (никаких лишних "украшательств", только эргономика), дома - серые серийные "кубики", одежда - типовая (стиль - излишество) и т.д.?

Я не занимаюсь изготовлением аудиоаппаратуры (и кабелей) на продажу, мне это и не нужно (достаточно слуховых впечатлений). Но современными тенденциями в области аудио интересуюсь (в т.ч. материалами конференций AES).

Повторю - пока нет измерений (интервью И.А.Алдошиной читали? Про количество параметров, по которым измеряется звуковая аппаратура?) - не о чем спорить. Поэтому предлагаю оставить этот вопрос тем, кто имеет практический опыт (см. заголовок темы) по изготовлению и использованию кабелей для аудио.

Например, разностным методом (вычитанием выходного сигнала из входного в реальном времени), либо по принципу определения нелинейности как различной реакции на подаваемые сигналы разной формы.

О чём тогда спор? Методы такого рода (на музыкальном сигнале) существуют. Вот если измерения на музыкальном сигнале не подтвердят разницы звучания кабелей - можно продолжить дискуссию. А так ...

Ballad Medley · Lee Konitz · Phil Woods · Leo Wright · Pony Poindexter

Из повествования Д.С. с цитатами Чан Паркер «Моя жизнь в ми-бемоль»: "...После кончины «Птицы» Паркера осталось лишь три стоящих альт-саксофониста: Кэннонболл, Джаки МакЛин и Фил Вудс. Фил навещал меня и дудел в свою дуду часами, в то время как я стряпала на кухне. Я была счастлива, потому что саксофон вновь звучал в моем доме. Никогда я ТАК не любила звук альт-саксофона… Фил починил велосипед Байрда и сгреб с газона все опавшие листья. После ужина он отнес тарелки и бокалы на кухню и ни намеком, ни жестом не попытался затащить меня в кровать..." После смерти «Птицы» прошло несколько недолгих лет. Чан встретила Фила Вудса, американца ирландских кровей. Как она пишет, она не могла не влюбиться: он был молод, хорош собой, безумно талантлив, настоящий джентльмен, у него было чудесное чувство юмора. Они поженились и позже переехали во Францию, где под Парижем, в Этан, Беверли Долорес Берг, она же Ричардсон-Паркер-Вудс, скончалась в 1999 году. Что сказать? В 1988 году она стояла на ступеньках знаменитой лестницы каннского фестиваля вместе с Клинтом Иствудом. Он взял ее книгу «Моя жизнь в ми бемоль» и сделал из нее фильм «Птица» https://newaudioportal.com/topic/960-легенда-о-пианисте/?do=findComment&comment=30429 Фил Вудс учился играть на саксе в школе родного города до 17 лет. В 1948 году он берет курс на Нью-Йорк, где (всё же это шанс) он занимается с Ленни Тристано, а затем в течение четырех лет изучает игру на кларнете в музыкальной школе Джульярд. На кларнете – потому что в школе еще нет класса саксофона. Первый концерт – в 1945 году с Чарли Барнетом и Ричардом Хеймэном. Первая студийная запись – в 1946-м с Джимми Рейни. 1956 год стал для Фила решающим. Он занимает место Джаки МакЛина в оркестре Джорджа Уоллингтона, выступает в «Birdland’e» с Фридрихом Гульда, отправляется на гастроли ««Birdland Stars» с Кенни Дорэмом, Эл Коном, Контэ Кандоли, выступает на фестивале в Ньюпорте, играет в Риме, затем в Турции в составе большого оркестра Диззи Гиллеспи… Это абсолютный дебют, космический. Был ли это адреналин его женитьбы в 1955 году на Чан? Вполне возможно…

https://www.jazz.ru/2015/09/30/r-i-p-phil-woods/ Phil Woods / And When We Are Young (Full Ver.)

Здесь простого ответа нет и не может быть. Для таких дискуссий нужна, на мой взгляд, отдельная тема. Например, "Звук, который мы выбираем: точный (по каким критериям?), комфортный или другой (какой?)" И прочитайте внимательнее мой пост: ...у большинства "каменных" усилителей на реальном музыкальном сигнале (например, разностным методом) этой отсебятины побольше, чем у ламповых.